El espejo de Abbas Kiarostami

Copia conforme (Copia certificada, en su traducción al castellano) es la última película del director iraní Abbas Kiarostami, y es protagonizada por Juliette Binoche y William Shimell, que interpretan a una propietaria de una galería de antigüedades y a un historiador del arte, quien acaba de publicar un libro donde su cuestiona la relación entre la obra de arte y sus copias.  Este tema, el del libro,  puede hacerse extensible al de la película: Kiarostami en ella se cuestiona por el estatuto mismo de la representación en el arte, recogiendo la tradición que se inaugura en Walter Benjamin y que ha sido prolija en el arte y la teoría del arte contemporánea.

                La película se articula a partir de elementos dialécticos, tanto visuales como argumentales, que se oponen en una relación de semejanza; en otras palabras, la trama es vehiculada a través de variaciones de los elementos que la componen. La primera es la que da sentido a todas las demás: lo que distancia la obra del arte de su copia. Kiarostami nos da pie a empezar a visualizar está tendencia cuando en la conferencia con la que se da inicio la película, el protagonista bromea con que la traducción al italiano es quizá la obra original, de lo bien traducido que está. A partir del paseo de los protagonistas por la Toscana, y de una escena en un bar que derivará en un malentendido, el juego de representación devendrá el verdadero protagonista, y la película tomará un nuevo camino que cuestionará la mirada del espectador, el receptor de la obra de arte, al introducir la representación dentro de la representación, subordinando así la narración a un juego especular que, pliegue sobre pliegue, mostrará los resortes de la experiencia estética.

                Somos, de esta forma, reintroducidos a una de las cuestiones centrales de la reflexión artística del último siglo: el problema del aura. Si bien es cierto que el problema deviene celebre con la profecía de Benjamín de su desaparición, debemos retrotraernos a un siglo antes, y comprender que desde el romanticismo (y de su formalización teórica en Kant) la obra deviene una suerte de medio para la experiencia artística, que es experiencia para un sujeto. Con la epifanía de la tecnología cuotidiana, la reproducción de las obras de arte no provocará extrañeza, y el hic et nunc de la obra se diluirá por proliferación. Copia conforme se puede entroncar en la tradición posterior que trata de reflexionar acerca del estatuto de la representación, introduciéndola como tema mismo, induciendo así a una autoreflexividad de la obra hacía sí misma; por este motivo puede entroncar-se con Pierre Menard, autor del Quijote el cuento de Borges que ofrece un tratamiento paralelo. José Luis Brea, en Las auras frías, ofrece una caracterización que nos sirve para cerrar este acercamiento al tema de la película:

 “La cuestión no es sólo la de si el orden de la representación clásico es puesto en peligro por la amenaza que la copia pueda arrojar contra el original. Sino, sobre todo, la de en qué medida la reproductibilidad incontrolable que entroniza el simulacro mediático subvierte el orden de verticalidades que aseguraba la jerarquía de lo idea sobre lo real, de lo transcendente sobre lo banal o cotidiano. La cuestión es, dicho de otra manera, cómo aquella vieja sustitución del mundo verdadero por el falso, que señalara Nietzsche, puede ser revertida: y precisamente por la más alta potencia de lo falso, por el simulacro. Operación deconstructora del orden jerarquizado de la representación que, precisamente, se aparece como la tarea misma del arte

La obra de Kiarostami, como he apuntado anteriormente, se recrea en la polarización de elementos que el espectador une por analogía: representativo de esto son las dos campanas con las que se cierra el film, campanas que suenan al unísono pero que van descoordinadas. Lo son también las escenas ante el espejo, primero de ella (quien a su vez produce una nueva escisión con los pendientes, que al componer la única escena del tráiler y la imagen del cartel, al ser descartados los pendientes rojos, Kiarostami nos vuelve a guiñar el ojo) y luego él, que contemplan su propia representación. También cabe destacar contraposiciones entre el matrimonio que ellos simulan y los demás que aparecen: los jóvenes que se casan, parábola de su simulacro en sus compases iniciales (él aún se niega a seguir el juego), el matrimonio al cual se dirigen para dilucidar qué opinan acerca de la obra que hay en la plaza (significativo es esta vez el encuadre que lleva a cabo Kiarostami, al aparejar hombres y mujeres, poniéndolas a ellas detrás de ellos, creado una estructura simétrica) y finalmente el matrimonio de ancianos (hay ciertamente una progresión temporal).

        En relación a la composición de la imagen, y dejando a un lado el preciosismo estético que demuestra Kiarostami al filmar la Toscana, hay dos formas de encuadre que predominan el film, y que no están exentos de significación: primero, los encuadres generales que reflejan elementos simétricos, como las escenas ya citadas de los matrimonios, la disposición de la audiencia en la conferencia inicial, la plano del viaje en coche, etc.. La otra forma que se repite son los primeros planos de los protagonistas, siempre en el centro del encuadre, y si la referencia del otro. Este procedimiento conlleva una confrontación, y a la vez suplantación, de los dos personajes en las conversaciones, como por ejemplo en el restaurante. Además, es el mismo plano que se utiliza en las escenas en que los protagonistas se observan en el espejo: esto puede ser leído, quizá en un exceso exegético, en clave de una nueva variación simbólica, donde el otro ha sido substituido por su propia representación.

                Esta película pues se vehicula en el uso de la representación como medio narrativo, impregnando el film en todos los niveles, para extender así la reflexión y mostrarnos la total interiorización de la experiencia estética, la subjetividad misma deviniendo obra de arte, para decirlo en términos biopolíticos. El aura de la obra de arte, su poder de representación como reconstrucción de una situación inicial en la cual emerge ya no tiene sentido, pues la representación no ha muerto, sino que ha sido desplazada a la completa subjetividad.

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Lectura de invierno

Hoy por fin me he animado a escribir aquí, otra vez. Debido a varias razones y algunas escusas, de entre las cuales destacan notablemente La broma infinita, de David Foster Wallace, y la consecución de lecturas estipuladas por la institución a la cual confío mi futuro, a saber: eso que llaman universidad. Voy a hablar de una lectura de invierno. ¿Que porqué de invierno? Porque ya hace frío y viento, y la gente tiene que parecer feliz o ser infeliz, alumbrarse con las luces que bañan las calles de rojo, amarillo, naranja; colores que se reflejan en sus caras, y poder así sin temor recostarse en el umbral de eso que se nos ha dado a llamar nostalgia.

Pero en El gran cuaderno de Agota Kristof nada más hay frío. Nada más hay viento. O quizá no, quizá eso sería ya demasiado lírico y no tendría cabida en su tibio universo, un lugar árido, seco, asolado. Vacío de todo ornamento y de toda subjetividad que pueda mancillar la sugestividad de las palabras llanas y directas, vacío de todo aquello capaz de evocar o hacer sentir o hacer vibrar, emocionar, temblar. Una prosa objetiva, que narra los hechos con voz pueril, y no puede más que eso, sólo una lluvia de sucesos inverosímiles y de hechos que deberían ser inverosímiles.

Poco o nada más hay que decir sobre él. Es una ¿aterradora? historia de unos gemelos literalmente inseparables (que de hecho componen un personaje geminado que ejerce una sola función narrativa) que viven la guerra, su guerra. Lejos de las pantomimas a las que estamos acostumbrados y las prosificaciones de dolores y sufrimientos, que tan prolíficas han estado en nuestra literatura reciente, lo que aquí hace Agota Kristof es despojar la literatura de sus artimañas, dejarla desnuda y temblando ante miradas ajenas, miradas  lascivas que contemplan con estupor y excitación esta surte de ensayo, este teatro de marionetas. Los personajes devienen juguetes, figuras en dos dimensiones, obras de arte de la papiroflexia.

El gran cuaderno nos dice que el dolor está allí, que forma parte de otro tipo de seres. Que no le hagamos caso. Que es inverosímil. Que se puede solucionar. Que está allí, lejos. Miente y sabe que miente, y no hay ni puede haber indiferencia ante el dolor, nuestra o suya; no hay neutralidad ni pasividad. La distancia que Agota Kristof pone de por medio horroriza, lo cual me hace pensar que quizá no estemos preparados para que nos desnuden a la literatura delante de nosotros.

Lectura(s) de invierno, y más

Ahí van algunas recomendaciones, que además sirven de resumen de todo lo que debería haber posteado y no hice:

Cuerpos de reyes, Pierre Michon: lirismo puro, el lugar antitético de la prosa de Agota Kristof. Literatura antropófaga: se alimenta de sí misma, no sólo al servirse de fotografías y vidas de grandes figuras de la literatura (Beckett, Faulkner, Flaubert..) sino la prosa misma de Michon se enreda, creando bucles, en una suerte de espiral narrativo que, pliegue sobre pliegue, consigue hacer del relato algo demasiado parecido a la prosa poética.

Ya sólo habla de amor, Ray Loriga: un monólogo ininterrumpido de pensamientos obsesivos, que conforman la historia de un hombre que vive para sus intríngulis amorosos. Me pareció un poco floja.

Sexus, Henry Miller: harto conocido, sobran las palabras. Mi primer encuentro con Miller, ha pasado con sobresaliente.

Vidas de santos, Rodrigo Fresán: Ibídem; Mi enésimo encuentro con Fresán, ha pasado con la misma nota de siempre: sobresaliente. A veces pienso que, de ser profesor, seria un blando, pues no es ni de lejos lo mejor de Fresán, pero aún así, no me puedo sino quedar fascinado ante tal despliegue narrativo.

El pesanervios, Antonin Artaud: una genialidad, el verdadero poeta maldito.

Amor, Manuel Vilas: mi primer encuentro con la poesía de Vilas. He encontrado de todo, difícil emitir un juicio. Aunque ciertamente, despertó el adolescente que llevo dentro con él poema a Nietzsche.

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discurso de un dolor y su representación

Hoy voy a escribir sobre un acercamiento a una pequeña novela de Peter Handke, Desgracia impeorable, que es un doble relato: es la historia de su dolor por la reciente pérdida de su madre (y de cómo poder vehicular un discurso que le sirva de plataforma catártica) y la articulación de la vida de su madre.

He de reconocer que es la vertiente metanarrativa la que hace realmente valioso el texto: la historia de la madre, sin ser para nada despreciable, no se sale de ciertos estereotipos y construcciones históricas relativas a su relación con la IIGM, una historia de pobreza y dignidad, de enfrentamiento social y de concatenación de desgracias. Unas pinceladas nostálgicas rápidamente reprimidas por Handke permiten que el texto referido a su madre se erija como la descripción objetiva (que no verídica, nos dice Handke) de una vida desgraciada, como un relato inerte que no es sino la prueba de la necesidad mecánica del dolor que requiere ser explicitado o reconocido, de ser expulsado y convertido en algo más allá de su condición de punzada permanente. El dolor se convierte en historia por hipertrofia, para poder así transformarse en plataforma catártica: la escritura es para Handke una forma de liberación. En sus palabras: “Poco a poco dejaba de ser ‘una’; era sólo ‘ella’.”

Desgracia impeorable es también, y quizá primeramente, un ensayo metanarrativo: una reflexión sobre la escritura autobiográfica. Así el texto de Handke se nos aparece sesgado por intermitentes interrupciones o variaciones que alteran el punto de vista del narrador para poder así insertar los pliegues narrativos: la ficción para Handke se vuelve una vía para restituir una realidad que cree perdida, y ejerce así de ampliación de lo real. Es un intento de restablecer, por decirlo con Lacan, el orden simbólico con el orden real, intento que nace de la insatisfacción de Handke respecto a la relación con su madre: la ficcionalización sirve de suplemento simbólico que rellena la falta que le ha dejado lo real, tiene la necesidad de “enterrarla” como Antígona a Polinices (paralelismo sacado de Slavoj Zizek).

A nivel de estructura narrativa, Handke es capaz de economizar perfectamente los dos polos que conciernen a la obra: así, va de una a otra aliviando y agilizando un relato que podría convertirse en quejumbroso y melodramático. Además ha de resaltarse como la parte final se convierte en una consecución fragmentaria de elementos que  mezclan la reflexión y el recuerdo, que diluyen la estructura hasta ese momento perfectamente delimitado, imprimiendo así una cierta harmonía al conjunto que permite culminar la novela con un aserto sobre el horror, ya sea real o literario.

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Superman, la criptonita y la nostalgia

Historia del llanto de Alan Pauls es un pozo de nostalgia inconmensurablemente profundo, que nos permite hundirnos en las tumultuosas aguas de la visión de un niño prodigio vestido de Superman que sólo es prodigioso por su capacidad de, ya no empatizar, sino de sentir el dolor ajeno. A todas luces este planteamiento podría llevar a un texto “ñoño” que se sirviera de una consecución de clichés repetidos hasta la saciedad: Alan Pauls es capaz de desmarcarse de ese tópico planteamiento a partir de una vorágine de pensamientos y escenas superpuestas, de descripciones analíticas de una nostalgia límite y de la incapacidad para relacionarse que esta trae consigo.

Pero hay algo en Historia del llanto que me remite incesantemente a otra obra de Pauls, El pasado, y es la visión que este adquiere de lo vivido como algo de lo que nunca fuimos contemporáneos: es una idea que se formula, casi de forma idéntica en las dos novelas. Pero no sólo constituye un motivo literario: las dos narraciones están construidas des de la nostalgia que necesariamente se deriva de esa incapacidad humana de vivir contemporáneamente los hechos, de la facilidad con que las cosas se nos escapan de las manos. El presente para Pauls parece el pretérito de su futuro: no hay nada de lo que podamos sentir que no esté abocado a la perdición temporal, al olvido o al recuerdo obnubilado; a la posibilidad, al fin, de ser recordado y erigirse cual estigma en una memoria solsayada por su incapacidad de vivir sin tener que cargar con todo.

De ahí que se entiende, o se pude tratar de entender, al narrador de Historia del llanto: ¿por quién nos es relatada la historia? En el discurso las edades del niño van saltando como por casualidad, centrando al narrador en un plano presente, pero inevitablemente ex-temporáneo, un narrador que sirve de perfecto metáfora del texto, un hombre que sólo puede vivir de sus recuerdos de cuando era un niño y se vestía de Superman debido a la fascinación que le producía semejante héroe reducido a nada por el efecto horroroso que en el producía la criptonita. El pasado emerge como la criptonita letal del protagonista, que se debate entre recuerdos que aparecen y se desvanecen, como descubrimientos futuros; y así el dolor se vuelve necesidad para seguir llorando y poder así continuar viviendo como siempre lo ha hecho, eso es, prefiriendo el pasado al presente.

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El comienzo de la primavera, de Patricio Pron

En este libro de Pron no solo los personajes sufren una cierta evolución, sino también la misma novela sufre constantes metamorfosis a lo largo de la lectura: va variando de género y de registro. Lo que comienza siendo una simple problemática casi burocrática de un estudiante de filosofía que se propone una traducción y requiere de la autorización del autor, se convierte al poco en una historia de aventuras, como cualquier otra novela de viajes, en la que el protagonista se va cruzando con personajes y situaciones diversas en la Alemania actual. En esos encuentros con personajes, que son el instrumento del que se sirve para llegar hasta el escritor del cual se propone la traducción, suponen el germen de la siguiente transformación: los elementos que minuciosamente ha ido esparcido Pron cobran significación en una suerte de revelación final que lo conduce todo a modo de thriller.

Aunque también habría que verse la relación estructural del libro, es decir, su condición formal  y contraponerla al contenido, pues podríamos entender que su forma discontinua y en cierta forma fragmentaria no es gratuita. Al largo de la novela se nos va contando la teoría filosófica que contiene el libro que el estudiante pretende traducir, y esta trata de la concepción de la  Historia como algo discontinuo, construido de hechos que, desde cierto punto de vista, no se pueden relacionar, aunque tendamos a ello. Lo que sugiero es que la forma de estructurar la obra que Pron ha escogido no es inocente: es la resolución práctica de su constructo teórico, pues dispone los hechos aisladamente, los superpone unos a otros, abruptamente, entrecortando la linealidad de la narración. Creo pues que además de ser una técnica clásica (aunque llevada a cabo por Pron con verdadera maestría y domino del timming) para hacer más trepidante la narración, y para hacer posible que esta termine siendo una novela de intriga, hay algo en esta estructura de la forma de entender la narración de una historia (o de la Historia) que se nos propone en el libro. Nueva metamorfosis: en su obsesión camaleónica, la novela se acerca por momentos al ensayo filosófico.

A pesar del hecho que El comienzo de la primavera me parezca una propuesta muy interesante, con la que he disfrutado, hay algo que me ha dejado indiferente, y creo que se debe a su estilo narrativo, a un cierto desencanto o distensión en la forma de contar lo que pasa. Si el libro consigue su objetivo es siempre gracias a la estructura, mientras que la fuerza de sus palabras va siempre unos metros detrás. Esto no tiene por qué ser malo, supongo. Simplemente que me he quedado con mal sabor de boca al pensar en lo que El comienzo de la primavera podría ser y no ha sido. Aún así, una novela maravillosa.

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Un perpetuo estado de excepción

Esta semana ha sido algo extraña, quizás diría anormal o atípica, o cualquier otro adjetivo que empezara con un prefijo “a”, a pesar que “extraña” no empiece con el susodicho prefijo y aunque también podría llamarla incomprensible y inusitada y impensable, por poner unos pocos ejemplos de otra índole, que en su yuxtaposición compongan ese efecto retórico que se nos ha dado a llamar aliteración.

¿Pero para que servirse de tantos adjetivos, cuando necesito uno solo, y a sabiendas, des de un principio, cuál sería el adjetivo electo? El afortunado es (pausa retórica, dificultades al abrir el sobre, tensión): “inquietante”. Congratulations.

Así pues puedo definir mi última semana a través de la adjetivación, y ustedes comprenderán que quiero decir al tildarla de inquietante. Pero otra posible forma de definirla sería decir que esta última semana he leído La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré. Primera aproximación: esta novela es un coche bomba, es un cóctel de elementos punzantes, de verdaderas ostias que se reparten en todas direcciones. La (s) historia (s) de Gorka K (un terrorista vasco, un héroe nacional, un simple títere del poder) le sirven a Ferré para vehicular una sátira mordaz a una sociedad futura, aunque espantosamente contemporánea, a través de una suerte de deconstrucción del personaje: Gorka implosiona convirtiéndose en el epicentro de un infierno político y massmediatizado, en el tótem de una lucha armada absurda y surrealista.

Una cuestión que me asedió en mi lectura de Providence, la última novela de Ferré, fue la relación resbaladiza que mantiene con la noción de realidad. Pensé, ¿se puede tratar de escribir al margen de la realidad construyendo, al unísono, su crítica? La respuesta fue que sí. Y con La fiesta del asno entiendo que no me equivoqué: Juan Francisco Ferré es capaz como pocos de mostrar los resortes de la contemporaneidad convirtiendo, cual rey Midas, en pornografía social todo aquello que reescribe, descubriéndonoslo así, desnudando no ya el mundo, sino nuestra mirada. La exacerbación de violencia física y mental es asimilada por nuestras retinas a fin de aprehender una suerte de quintaesencia más allá de cualquier simplificación que lleve por nombre “verdad” o “mentira”, pues en su propia discursividad la rotura y la discontinuidad conceptual es la única e inextricable ley.

Esta misma semana, en la universidad, nos explicaban la diferencia establecida por la sociología de Weber entre totalitarismo y autoritarismo: el primero depende del carisma de su líder y de la crisis social con su consecuente revolución, que son intrínsecas a ello, mientras que el segundo solo requiere del abuso de poder y se extiende limitada en el tiempo. Es pues, un simple estado de excepción. Pero el totalitarismo requiere para él algo más hondo y obtuso que es la ilimitación a priori: como dijo Walter Benjamin es un perpetuo estado de excepción. Me sirvo de esta caracterización para poder etiquetar la literatura de Ferré, pues no veo otra forma de poder describir el abismal despliegue de fuerzas que actúan en su ideario, no se puede catalogar de otra forma a esa nietzscheana voluntad de poder que excede los límites, cualesquiera que estos sean. La realidad no puede ser para él sino un perpetuo estado de excepción.

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Discursividad y parábola en Persona

Deja a los demás que se desgasten  con la puta “Erase una vez” en el burdel del historicismo. Él permanece dueño de sus fuerzas: bastante hombre para hacer saltar lo que es el continuo de la historia

W. Benjamin

 Hace ya unos días decidimos con unos amigos empezar una suerte de club de cine en el que ir viendo ciclos de películas de los directores que escogiéramos, para así luego irlas discutiendo. El primer director que nos propusimos fue Ingmar Bergman, y esta última semana visionamos Persona, lo cual, pueden imaginárselo, nos llevo a una alegre discusión, que se articuló, básicamente, sobre dos aspectos principales: 1. el papel de la discursividad o trama; 2. las imágenes que sirven de prefacio y epílogo que quedan aparentemente fuera de la narración. De hecho, des de mí punto de vista, estos dos aspectos son sólo uno, y precisamente esto fue el objeto de discusión. Ahí va un intento de defender mí postura.

El discurso narrativo que articula Bergman en Persona no puede ser tomado como una trama, como un argumento: no podemos, cual detectives de Scotland Yard, husmear en los pequeños detalles que se nos dan al principio, o en el medio, qué más da, para resolver o tratar de resolver las incongruencias narrativas, los saltos, las posibles escenas oníricas. No se puede separar algo narrativamente real y algo narrativamente onírico, y ni que decirse tiene que tampoco podemos reducir el argumento a un choque de consciencias en el sí de una de sola (ya sea la de Alma o la de la señorita Volger).

Pero aún en estas teorías, que se aferran a la materialidad de esa única persona narrativa que sí es la real, se entrevé lo principal: el discurso es articulado en un plano simbólico, donde las subjetividades de Alma y Volger sólo son dos muñecos, dos títeres que se nos revelarán como la ocasión para reflexionar sobre el problema sartriano del ser como ser-en-el-mundo, la angustia que produce el encuentro con la mirada del otro. También ha de tenerse en cuenta la influencia del psicoanálisis, que se hace patente en la relación analizado-analizante, el mutismo del uno y la discursividad catártica del otro. Pero esto para nuestra discusión es una cuestión secundaria.

Esta visión de la narratividad como construcción, como una suerte de cuadro surrealista que busca más el efecto o la reflexión que no la disposición tramal de thriller, me pareció que guardaba cierta relación con la teoría de la historia como montaje de Walter Benjamin. Quizá a priori no parezca nada lícito usar esta tesis referida a la historiografía en el contexto del cine, y más siendo el arte que representa el súmmum de la reproductibilidad técnica, pero creo que el mismo ideario de Benjamin se presta a esto, pues en su visión de la historiografía como estrategia para rescatar la imagen del pasado y acutalizarla, Benjamin permitía el uso instrumental de los hechos pasados, siempre que fueran rescatados des de el respeto.

La idea es que, igual como Walter Benjamin decidía que se debía abolir la cadena temporal del tiempo, se debía aniquilar la continuidad y abandonar la temporalidad vacía y homogénea, en Persona se nos cuenta algo que está dispuesto de una cierta forma, hay una discursividad y una temporalidad, pero estas son sólo a propósito de los hechos, del contenido del tiempo. Es decir, en Persona se ha abolido la cadena continua de los hechos en pro de la significación de los mismos, es decir, el discurso se establece no como narración sino como parábola. Como dice Benjamin en Sobre el concepto de historia a propósito del Angelus Novus: “Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies“.

La temporalidad es pues elástica: no hay ninguna continuidad, ni regla a priori de construcción. Está siempre al servicio de la significación y esto nos permite explicar dos cosas en Persona: la primera es la aparición de escenas que no sepamos muy bien como clasificar, como por ejemplo la escena vampírica de las protagonistas frente al espejo, que la vemos dos veces, o la escena en que Volger se acerca a Alma mientras esta está en la cama. No podemos, pues, dar una explicación narrativa, pero es innegable el hecho que influye discursivamente.

La segunda cosa que se presta a explicarnos esta visión es las imágenes del prólogo y el epílogo (por llamarlos de alguna forma) y de los cortes en la mitad del film. Aparecen varias imágenes, pero quizá las principales en que deberíamos detenernos es en todas aquellas que hacen referencia explícita a la maquinaria cinematográfica, incluso en el caso del chico, que ve a las dos mujeres a través de una pantalla (y no olvidemos la aparición al final, de los focos y el montaje de grabación que nos muestra los bastidores de una de las últimas escenas). Des de este punto de vista, Bergman nos está mostrando estos resortes para aumentar el espacio entre el espectador y el film, nos manda un mensaje que dice: esto es cine, y el cine es ficción, tomen más distancia. Una separación necesaria para comprender la calidad de parábola del film: no estamos viendo una realidad (ni aunque sea recreada), sino que estamos viendo una ficción. Los personajes, los nombres, los lugares sólo son imágenes gravadas al servicio de un mensaje [1] y por eso no debemos reparar tanto en ellos, sino en que pueden decirnos. Y la muestra más clara de esto es la escena que nos es repetida dos veces: esto va claramente en contra de la narratividad, pero a Bergman le da igual, a él le interesa la significación del momento, y no sólo para una, sino para las dos, lo que le lleva a reproducir dos veces la misma escena des de diferentes planos.

[1] Juan Miguel Company, en Ingmar Bergman, analiza los espacios de Persona y los asimila también a la alegoría: separa entre los espacios interiores y exteriores, considera la rocosa playa como una metáfora, la clínica, el teatro, etc..

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